Trianon hangjegyekben – a legnagyobbak nem irredenta nótákban jelenítették meg a traumát


-A A+



Megszólalt a héten a 24.hu-ban Bodnár Judit Lola, és elbeszélgetve Dalos Anna zenetörténésszel, a budapesti Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézetének tudományos főmunkatársával beszámolt arról, hogy „a hazai zeneművészet és Trianon metszete három alkotó művészetében mutatható ki a legerősebben: ők Bartók Béla, Kodály Zoltán és Dohnányi Ernő.

Mindhárman aktív és már európai szinten elismert képviselői voltak a magyar zeneművészetnek a békediktátumot megelőző években és azt követően is, és egymáshoz is volt közük: közösen dolgoztak a zeneélet és a zeneakadémiai oktatás átalakításán. Ráadásul személyükben három olyan alkotóról van szó, akiket személyesen is érintett a trianoni döntés, mert ezer szállal kötődtek az elcsatolt területekhez.”

„Lehettem volna zeneszerző a klasszikus mesterektől tanulva is, s talán európai hírű akkor is, ha sose találkoztam volna Galántával. De magyar zeneszerző, magyar zene szerzője nem lehettem volna soha a házunkban megforduló s élő szolgáló leányok nélkül, akiknek danája először döbbentett rá: amit ők dalolnak az a mi ismeretlen, történelmünk során tőlünk elidegenített, de most újra megtalált saját zenei anyanyelvünk: az igazi klasszikus  magyar zene világa… Én… egy egész országot, egy egész birodalmat találtam itt Galántán Ez a tenger éneklő fiú és leány  a mi szebb és igazabb jövőnk, a mi magyarabb magyarságunk. A magyar lélek és a kultúra záloga.”

1943. május 30-án az első bécsi döntéssel Magyarországhoz visszakerült Mátyusföld székvárosában, Galántán az ugyanakkor megrendezett Galántai Dalosünnep alkalmával a város díszpolgárává avatta egykori lakóját, Kodály Zoltánt. A gyermek- és ifjúkorát itt töltő zeneszerző, népzenekutató és zenepedagógus, aki szülőhelyéről, Kecskemétről édesapjának állomásfőnökké történt kinevezése miatt került Felső-Magyarországra, mélyen meghatódva köszönte meg a kitüntető címet.  Akkor elmondott beszédéből származnak e sorok, melyek ékesen bizonyítják: e zeneóriásunk életének mindent eldöntő állomása volt ez a Nagyszombat közeli település.

Kodály Galántára a budapesti Zeneakadémia első éves hallgatójaként visszatért, hogy a helyszínen jegyezze le a paraszt-énekesektől, az ún. „nótafáktól” a hamisítatlan népdalokat. Gyűjtését 1905-ben Galántán kezdi, majd a környékbeli, a Kis-Duna és a Vág közötti falvakban folytatja, amiből az első az Etnographia című folyóiratban megjelent tudományos feldolgozása, a Mátyusföldi gyűjtés származik. Ekkor ismerkedett meg a hozzá hasonló utakon járó Bartók Bélával és ekkor vette kezdetét közös munkájuk és életre szóló barátságuk.

Hogy mit jelentett Kodály számára ez a trianoni döntéssel Csehszlovákiához csatolt egykori magyar mezőváros arra a 77 évvel ezelőtti megindító nyilvános vallomásból a fentebbi szavak alighanem kellő érvanyagot szolgáltattak. Viszont, ha ez nem lenne elég, hadd tegyük hozzá ugyanebből a konfessziójából származó azon szavait, melyekből kiderül: az 1885 ás 1900 közötti otthona és a Galánta-környéki magyar települések, melyeket 1920-ban a nagyhatalmi igazságtalan döntés szintén elszakított a hazától adtak alapot, ahhoz, hogy Bartók így jellemezhesse később őt sommásan: „nem azért becsülöm Kodályt, mint a legjobb zenészt, mert a barátom, hanem azért lett egyetlen barátommá, mert (nagyszerű emberi kvalitásaitól eltekintve) a legjobb magyar zenész”.

A cseh-morva felmenőkkel rendelkező apa és a lengyel származású édesanya fia, az egyik legmagyarabb zeneszerzőnk és zenetudósunknak ezek a szavai pedig a következők voltak:

„Rozi! Ágnes! Hol vagytok? És ti, többiek, vágai, vízkeleti, taksonyi derék daloskedvű lányok, apámék tovatűnt drága cselédei, merre vagytok? Eljöttem Galántára, hogy itt, mindenki előtt megköszönjem nektek, ti kedves mosolygós-dolgos parasztlányok, örök, leróhatatlan hálára kötelező, múltba veszett első professzoraim, hogy tőletek tanulhattam meg magyarul énekelni és magyarul hallani. Általatok tudtam meg magyarul énekelni és magyarul hallani. Általatok tudtam meg, nemzetem legjavától, mi a magyar zene, s hogy van magyar zene.”

Kodály életművének kiváló ismerőjétől, Tari Lujzától tudjuk, hogy ez a „meghatározó szülőföld élmény akkor sem csökkent, amikor újabb, életműve szempontjából szintén fontos gyűjtőterületeket ismert meg. Gyergyót, Kászont, Bukovinát, Nagyszalontát, majd a palóc és észak-dunántúli falvakat, Szatmár és Szabolcs megyét”, mely kedvelt gyűjtőhelyek nagyobb része a trianoni döntéssel hasonlóképpen a feldarabolt Magyarország határain kívülre kerültek.

Mindezeket azzal a szándékkal kívántuk előrebocsátani, hogy érzékeltessük a sorskérdéseink iránt oly érzékeny zeneóriásunk magyarságának tudatos megvallása, a magyarsághoz való tartozás jegyében létrehozott impozáns életműve olyan magyar településekhez, olyan döntő többségében magyaroklakta régiókhoz köthető, melyeket a száz évvel ezelőtti igazságtalan és ránk oktrojált trianoni békeszerződés idegen államok fennhatósága alá kényszerített.

Tettük ezt annak apropóján, hogy legnagyobb nemzeti traumánk, az inkább békediktátumnak nevezhető békeszerződés centenáriumának apropóján egy olyan, feltétlenül ismertetendő cikkre bukkantunk a heti tallózásunk során, melynek szerzője azt vette górcső alá, hogyan tükröződött a XX. század három legnagyobb hatású magyar zeneszerzőjében és munkásságukban ez a nemzeti megrázkódtatás.

Kodály Zoltán mellett Bartók Béláról és Dohnányi Ernőről van szó, akiknek zenei alkotásaiban mutatható ki leginkább Trianon hatása, akikről a 24.hu-ban minap megjelent „Trianon hangjegyekben – a legnagyobbak nem irredenta nótákban jelenítették meg a traumát” című publikáció szerzője, Bodnár Judit Lola elmondja: „Mindhárman aktív és már európai szinten elismert képviselői voltak a magyar zeneművészetnek a békediktátumot megelőző években és azt követően is, és egymáshoz is volt közük: közösen dolgoztak a zeneélet és a zeneakadémiai oktatás átalakításán. Ráadásul személyükben három olyan alkotóról van szó, akiket személyesen is érintett a trianoni döntés, mert ezer szállal kötődtek az elcsatolt területekhez.”

Hogy Bartók, Kodály és Dohnányi munkásságában miként lekövethető az országvesztés nyomasztó élménye abban a cikkszerzőnek Dalos Anna zenetörténész, az Eötvös Lóránd Kutatási Hálózat fantázianevű konglomerátumba más tudományos műhelyekkel együtt nemrég erőszakkal beolvasztott egykori MTA Zenetudományi Intézet tudományos főmunkatársa volt a segítségére. Ő amúgy Dalos György ismert írónk lánya, aki szakmai munkájával tavaly kiérdemelte a kiemelkedő zenetudományi, zenekritikai és zenei ismeretterjesztő tevékenység elismerésére adományozható állami kitüntetést, a Szabolcsi Bence-díjat, kutatási területe pedig a XX. századi magyar zene, mindenekelőtt Kodály Zoltán és a Kodály-nevéhez köthető „iskolának” a munkássága.

„Dohnányi Pozsonyban született és nőtt fel, Bartók az erdélyi Nagyszentmiklóson született, de szintén Pozsonyban töltötte gyermekkora jelentős részét, Kodály pedig Galántán és Nagyszombatban gyermekeskedett. 1920 után Bartók édesanyja csehszlovák állampolgár lett, Dohnányi és Kodály családja pedig áttelepült Magyarországra” – villantja fel Dalos Anna a személyes vonatkozásokat, majd rögtön hozzáteszi, a három alkotóművész mindegyike több műben is feldolgozta saját Trianon-élményét. Ugyanakkor az is megállapítható, hogy ezek között lényeges különbségek mutatkoznak. („Az azonban, hogy milyen szemléletben, milyen érzelmi háttérből születtek ezek a művek, különbözik a három alkotónál.”)

A már 18 éves korában komponált c-moll zongoraötösével Johannes Brahms elismerését kivívó, 20 évesen pedig a Zrínyi-nyitányával a millennium alkalmából meghirdetett Királydíjat elnyerő, a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának szólistájaként egy londoni fergeteges sikert követően a világutazó koncertzongoristák élvonalába került Dohnányi Ernőről esik szó elsőként a beszélgetésben.

Dohnányinak A vajda tornya című operáját, melynek megalkotásához a volt bécsi, majd berlini zeneakadémiai professzor zeneszerző immár a Magyarországra történő hazatérése évében kezdett hozzá, de csak 1922-ben fejezett be, a Kőmíves Kelemen-ballada átdolgozásán alapuló székely tárgyú librettója miatt már a kortársak is irredenta műként jellemezték –  eleveníti fel az 1920-as évek egyik legnagyobb magyar zenei újdonságának számító, de repertoár darabbá válni nem tudó egyik Trianon fogantatású Dohnányi műnek az ellentmondásos  históriáját a zenetörténész.

A Budapesti Filharmóniai Társaságot 1919-től 25 éven keresztül elnökkarnagyként irányító Dohnányi másik, szintén a múlt század 20-as éveinek első felében keletkezett, 1924 szeptemberében bemutatott és máig a legtöbbet játszott zenekari műve, a Ruralia Hungarica, melyben mélységes hazaszeretetéről vall a zeneszerző. Ezt a jellegzetességet alátámasztandó derül ki a Dalos Anna által elmondottakból, hogy annak megalkotója „ebben olyan magyar népdalokat dolgoz fel, amelyek a Bartók és Kodály közreadta Erdélyi magyarság. Népdalok című kötetben jelentek meg nem sokkal korábban, 1923-ban.”

Amit mindezekhez hozzáfűz a meginterjúvolt zenehistorikus, az önmagáért beszél, kommentár e szavakhoz aligha szükséges:

„Már a Dohnányit megihlető gyűjtemény is a Trianon-trauma tipikus terméke: Bartók és Kodály számára egyértelmű volt, hogy egy ilyen kiadványban – ami első közös tudományos népdalközreadásuk volt – bemutassák Erdély gazdag magyar népzenéjét. Mindkét zeneszerző hangsúlyozta írásaiban – különösképpen azokban, amelyek angol, francia, olasz vagy német nyelvterületen jelentek meg – azt is, hogy az utódországokban szétszórt magyarság kulturális egység, és hogy az egykori Nagy-Magyarország területe kulturális és földrajzi értelemben nem feldarabolható.”

A Bartók Béla-Kodály Zoltán-Dohnányi Ernő alkotta triumvirátus legfiatalabb tagja Kodály számára „különösképpen fontos volt a magyarság kulturális egysége” – derül ki cikkünk folytatásában. A számba vett példázatok, az alkalmi leltár nem hagy kétséget e felöl. Mint szembesít bennünket Dalos Anna: „a húszas évek második felétől kezdve komponált reprezentatív művei – Marosszéki táncok (1927–1930), Galántai táncok (1933) – az új országhatárokon kívüli területekre utalnak, a Háry János daljátékban (1924–1926) csupa olyan népdalt dolgoz fel, amely az új határokon kívül és belül egyaránt megtalálható és a Székely fonó (1932) sem véletlenül játszódik Székelyföldön. E színpadi mű szoros kapcsolatban áll a Magyar népzene-sorozattal, Kodály zongorakíséretes népdalfeldolgozásaival, melyen 1917-től dolgozott egészen a hatvanas évekig, melyben összefoglalja a magyar népzene emlékeit.”

Az első világháborút követő trianoni sokk után keletkezett műveiben –olvashatjuk ezt követően a 24.hu írásában – Kodály „a magyar népi kultúra értékeire kívánta felhívni a figyelmet, sőt, tulajdonképpen a zenepedagógia iránti érdeklődése is abból a meggyőződésből bontakozott ki, hogy az új, megcsonkított Magyarországon élő gyermekeknek meg kell ismerniük a magyar népzenét annak érdekében, hogy fenn lehessen tartani a számos országba szétszóródott magyarság lelki és kulturális egységét.”

Ezzel egy időben – hívja fel a figyelmet Bodnár Judit Lola beszélgetőpartnere, hogy „A népi kultúra tartalmainak népszerűsítése, illetve a zenei nevelés felé fordulás mellett ugyanakkor ne felejtsük el, hogy Kodálynak teljesen egyértelműen a trianoni veszteségeket feldolgozó zeneműve is született: a Psalmus Hungaricus 1923-ból”, amely, a kodályi életmű értő ismerője szerint, „már a kortársak szemében is az igaztalanul megvádolt, ellenségektől körülvett magyarság megnyilatkozása volt.”

Azt már mi tesszük hozzá, hogy a Psalmus Hungaricus után született fontosabb, fentebb már említett Kodály-művekben, így a Háry Jánosban és a Székely fonóban azok zenei motívumaival nemcsak a magyar népdalok világának térfoglalása és művészetté válása kezdődik meg a zeneszerzői ouvre-jében, úgy ahogyan ennek igényét és szükségszerűségét barátja, Bartók Béla, az Új Idők lapjain is napvilágot látott emlékezetes 1931-es, A parasztzene hatása az újabb műzenére című előadásában megfogalmazta. Utóbbiban például, amint egy másik Kodályi-életmű méltató, a tavaly elhunyt Tóthpál József, a Nemzeti Filharmónia egykori igazgatója megfogalmazta: „valóságos küzdelem zajlik – a lélekben is – a megmaradásért, az Elmegyek, elmegyek expozíciójától az Add Istenem, add megérnem fináléjáig, mert érzi és tudja, hogy csak a nemzetté vált közösség mentheti meg a magyarságot itt a Kárpát-medencében.”

Visszatérve a 24.hu cikkéhez következzen egy hosszabb tétel, melyben a megkeresett zenetörténész egy üzenetértékű és vitathatatlanul progresszív aspektusát világítja meg a Bartók és Kodály által megért trianoni élményanyagnak.

Íme, az általa elmondottak:

„Dalos Anna e mellett fontosnak tartja azt is megjegyezni, hogy Trianont követően sem Kodály, sem pedig Bartók nem gyűjtött többé népzenét az új országhatárokon túl – miközben első gyűjtéseiknek épp ezek a területek – Erdély, Felvidék – voltak a célpontjai, mivel ezek őrizték meg a legértékesebb és legarchaikusabb népi kultúrát. Bartók épp ezért Trianont követően az addigra jelentős méretűvé bővült népzenei gyűjtemény rendezése felé fordult. Ekkor jelentek meg népzenei közreadásai is: ő korábban nemcsak magyar, hanem szomszédnépi népzenét is gyűjtött, román és szlovák gyűjtései is igen jelentősek. Épp a régi Magyarország kulturális egységének koncepciójából fakadt, hogy Bartók szembefordult mindenféle nacionalizmussal: hangsúlyozta, hogy az egykori Magyarországon élő népek – ő természetesen a parasztságra gondolt – a legnagyobb harmóniában működtek együtt. Komoly támadások céltáblájává is lett nézetei miatt, például románbarátnak titulálták Magyarországon, mert nem volt hajlandó a magyar nacionalizmus és kulturális felsőbbrendűség eszméje felől közelíteni a román és a szlovák népzenéhez.

Bartók ekkor keletkezett műveiben szembefordult a nacionalista-irredenta megnyilatkozásokkal: nemcsak magyar, de román és szlovák népzenét is feldolgozott kompozícióiban, így például az 1923-as Táncszvitben, amelyet ezért úgy szoktunk jellemezni, mint olyan művet, amely a népek testvériségét hivatott reprezentálni. Bartók eredeti elképzelése szerint a román kolindára épülő Cantata profana (1930) egy háromrészes mű első darabja lett volna, a másik két kompozícióban magyar, illetve szlovák népi szöveget dolgozott volna fel. Bartók egyébként egyáltalán nem tudott azonosulni a Horthy-korszak politikájával. Így nem csupán a Trianon-trauma, de az új rezsimmel való elégedetlensége és keserűsége is egyre inkább arra ösztönözte, hogy a nyugat felé forduljon. Igen gyorsan a modern zene egyik legjelentősebb európai reprezentánsává is vált, de az egykori Magyarország magyar, román és szlovák népzenéje élete végéig kiindulópontja maradt művészetének.”

A „Trianon hangjegyekben – a legnagyobbak nem irredenta nótákban jelenítették meg a traumát” cikk végén értelemszerűen szó esik arról is, ami a címben ugyan ki nem mondatik, de a ráutalás már ott is nyilvánvaló: mi a helyzet azoknak a zeneköltőknek a világában, akik nem a legnagyobbjaink közé tartoztak, számukra milyen ihletforrás volt ez a nemzeti tragédia?

Hadd adjuk át a szót zárszóként ismét Bodnár Judit Lola beszélgetőpartnerének. Előtte viszont mondjuk el: e fináléban némiképp árnyalódik és sajnos nem is kedvezően az eddigi Dohnányi képünk. Mert a zeneszerző 1945 utáni sorsának alakulására néhány, a 30-as években, illetve a Szálasi-puccsot követő hetekben tanúsított egy-egy szerepvállalásának következményeképpen, – melyekről, továbbá az őt igaztalanul ért politikai rágalomhadjáratokról ide kattintva sok megrázó részlet is megtudható –, sajnos ezek döntő hatással voltak.

„Végül a Dalos Anna arra is felhívta a figyelmet, hogy egy kevésbé ismert vonulata a magyar zeneszerzés-történetnek szintén szorosan kapcsolódik Trianonhoz: a békeszerződést követően nagy számban születtek olyan kórusművek, amelyek olyan szövegeket dolgoztak fel, mint például Papp-Váry Elemérné Magyar hiszekegyje – ennek egyik legismertebb és legtöbbet előadott feldolgozása Dohnányi kompozíciója 1922-ből. Dohnányi egyébként 1923-as Ünnepi nyitányába is beépítette e műve dallamát, a Szózat és a Himnusz mellett.

 „Nem, nem, soha” szövegre is. 1920–1921 táján több irredenta dalpályázatot is hirdettek. A különböző kórusegyesületek egészen 1944-ig rendszeresen szólaltattak meg ilyen kompozíciókat hangversenyeiken. Irredenta szövegű dallamok sokasága jelent meg az iskolai énektankönyvekben is. Ezektől egyébként Kodály meglehetősen élesen elhatárolódott, mert ő úgy gondolta, nem az irredenta nóták, hanem a magyar népdal ismerete teszi magyarrá a fiatalságot. Végül aztán a magyar népzene ifjúsági körökben való elterjedésében az 1920 után igen aktívvá váló cserkészmozgalom játszott jelentős szerepet.”

HIRDETÉS







EZT OLVASTA MÁR?

X